摘要：

闽南方言作为台语诗的语言载体和表达手段，是台语诗人表达乡土情怀、展现地域文化的重要依托，也是台语诗区别于其他华语乡土诗歌的关键所在。从语汇、语音节奏和地域文化三个角度对代表性台语诗人方耀乾的创作进行分析，有助于还原方耀乾一脉台语诗的语言特征和意蕴内涵。台语诗并不是“台独”论者的合法化对象，相反，台语诗仅仅是20 世纪方言入诗的种类之一，是方言入诗在台湾地区的特殊呈现。

　　台湾语言大致可分为三种：闽南话（亦称Holo话，福佬话）、客家话和原著民族语言（如平埔族、高山族语言等），其中说闽南话的民众占七成以上，因此闽南语是台湾最普遍最具代表性的语言，闽南语也直接被称为台语。所谓“台语诗”即是全篇皆用闽南方言写成的诗歌（不能直接用汉字表述者，则用罗马拼音表音）。台语诗的崛起与发展，与台湾独特的历史机遇、政治生态和文化环境有很大关系，台语诗创作开始于20 世纪30 年代“语言本土化”运动，当时因反抗“日化”，宣传爱国主义，形成了赖和、杨守愚、杨华等第一批台语诗人；70～80 年代，作为对超现实主义诗歌的反驳，强调本土性和民族性的台语诗再度出现，主要代表诗人有向阳、林宗源等；到90 年代，特别是民进党执政以后，“台独势力”开始有意绑架台语诗，使其成为“文化台独”的一部分，“当前台湾最紧要迫切的是做一个有归属、有国籍、落地生根的台湾作家”，于是就有了意在建立所谓台湾“主体精神”的台语诗人，如林央敏、黄劲连、陈明仁和方耀乾等，其中方耀乾因吸收运用外国诗歌技巧，推陈出新而备受关注。但是不可否认的是，台语诗仅仅是20 世纪方言入诗大潮中的分支，是方言入诗的种属之一。在方言化与去方言化之间，它可以寻找到自己的渊源与走向。

到目前为止，方耀乾共出版五本台语诗集，《阮阿母是太空人》（1999 年）、《予牵手的情话》（1999年）、《白鸰鸶之歌》（2001 年）、《将台南种佇诗里》（2002 年）和《方耀乾台语诗选》（2007 年）。方耀乾的台语诗感情充沛，艺术形式多样，炽烈的情感融入纯美的形象当中，真挚感人。他巧妙地运用闽南方言，描绘故乡台南的风土人情和历史风貌，融情入景，乡音绵绵，为我们打开了通往台南的艺术之窗，也体现出了闽南语强大的艺术表现力。同时，方耀乾在语言文学领域所尝试的台独化恶劣倾向也值得加以警惕，必须在方言入诗的视角下进行有效消解。为了充分了解闽南方言在台语诗中的艺术价值，领略台语诗独特的艺术魅力，我们以方耀乾台语诗为例，通过对其台语诗口语与表达、韵律与节奏、地域文化三个方面的解读，在方言入诗背景中独特而准确地理解闽南方言的艺术价值。

　  一、口语与表达

方言，是当地民众用于交流的语言，是一个地区经济文化交流达到一定阶段的产物。它与庄重、严丝合缝、一板一眼的共同语相比，往往具有活泼台语诗写作与闽南方言和亲切的特点。由于地方方言天生具有的排他性，人们在独一无二的方言中，得到地区族群的认同，因此利用方言交流时往往能拉近说话双方的距离，消除陌生感，字里行间透着亲昵和信任。口语式的亲切表达，体现在台语诗中则表现为“谈话风”，口语表达的语言和姿态构成了台语诗显著的语言特征。

　  （一）人称

在台语诗中经常会出现人称代词，如我、阮、阮兜、咱等第一人称代词，汝、恁等第二人称代词，伊、怹等第三人称代词，以及极富地方特色的人物称谓，如老阿公、老阿母、查某囡仔、囡孙等等，这些极具地方特色的称谓，容易将人带入交谈的语境之中，在平和而熟悉的心境中倾听诗人故乡的故事，同时使诗歌带有倾述的意味。“我出世佇安定乡以早汝教册行医的所在，阮的祖先一定有受汝的启蒙”，以第一人称的身份讲述沈光文的文化影响。《一九九五年父亲节纪事》更是从“掰开我的目睭皮”开始讲述自己一天的经过。在描写古迹、追述民族历史的人文理性较重的篇目如《我是台窝湾摆摆》中，诗人直接化身为台湾原著民族少女，倾诉那段被历史埋没的民族历史。诗人和读者的思想情感在倾诉与被倾诉中无限交融，进而分不清你我，读者沉浸在诗人满怀感情的叙述之中。

　  （二）疑问与感叹

在台语诗里除了让人倍感熟悉的人称外，也还有着极富闽南口语特征的疑问词与感叹词，这些词或舒缓或沉痛，或感叹或质疑，抑或兼而有之，成为诗歌表情达意的重要特色。如“平埔仔已经消失去矣！平埔仔已经汉化矣”中的感叹词“矣”（此处朗读应拉长尾音），表达了民族灭亡的沉痛和哀叹；又如“赤坎楼的勇士佗位去？赤坎楼的精神佗位去”中的“佗位去”（即去哪里），连续两个疑问，掷地有声，既是对民族精神不再的哀叹，更是对现代人麻木的历史观的一种质问和谴责。诗人的感叹与疑问似乎都伴随他对历史和现实的进一步追问，对生命的深入思考，这一点在他的《福尔摩沙短诗》中表现得更加明显：“一个银幕，看尽世间楼起楼倒，敢看会出（即岂看得出）家己的寸步？”（25 号作品）“一本手记簿仔，一支笔，会当记诺济（即多少）人生？”（31 号作品）诗人总是用以小见大的方式，于人生的普遍形式之中，提出追寻自我价值的命题，他的口语式的疑问，犹如面对面的质询，也因此有着比现代汉语更加强大的“直面人生”的力量，从这个角度上说，诗歌中的“矣”、“佗位去”、“诺济”等富有闽南特色的感叹词与疑问词，并不能直接等同于“了”、“去哪里”和“多少”，它们展现了诗歌源于生活的魅力，突出了平凡的生活场景和探讨人生意义的深远意境，与一般汉语书面语相比，其直指人心的价值就显得更加弥足珍贵。

　  （三）对话结构

诗歌的“谈话风”不仅体现在人称和疑问词感叹词的使用中，还体现在整体性的语言结构中。诗人特别注重在对话之中去构建自己的诗歌意境，在交谈时完成自己的表达，在诗歌中形成与读者互动的开放性结构。他的诗歌大部分按照语言逻辑的顺序，把叙述对象娓娓道来，如《连雅堂打开我的目睭》：除了阮阿公汝是我第一个认捌的台湾古典作家/ 佇我上纯真热情的中学时代/ 我有读国文课本内底汝写的《台湾通史序》/ 我才知也/ 台湾毋是无历史的/台湾毋是无文化的/ 汝讲台湾是汉人历代祖先开基的/ 汝拍开我的正蕾目睭//……/ 知也台湾话毋是无水准的话/ 汝讲台语是中原正统的古汉语/ 汝拍开我的倒蕾目睭// 真感谢汝打开我的两蕾目睭/ 只是我的心内一直/ 一直罩一重濛雾/汝欲保存发扬的/ 温柔敦厚的汉文化/ 哪会有一点仔霸道此诗第一段讲述连雅堂让诗人认清台湾的历史，第二段讲述连雅堂让诗人知晓台湾话的历史渊源，第三段则提出诗人对汉文化的看法，诗人从自己的经

历谈起，运用闽南方言，似乎整篇都与连雅堂在进行交谈，怀念连雅堂对诗人的影响，但其舒缓的语气、叙述的风格又将内容引向读者，在“我”与“汝”的开放结构里，完成了对台湾文化的“素描”，带给读者切身的感受。闽南方言成为诗人建立与读者对话结构的基础，增强了读者的主体意识和感受力，“在诗歌的描述中，不涉及意识的事实，其成分是虚幻的；语言的印记创造了事情的全部，即创造了‘事实’”,“方言的运用表现出一种与诗中所写、所想息息相关的思维方式”[4]，在与读者的精神交流方面，闽南方言无疑具有举足轻重的作用。可以说，正是由于诗人对闽南方言的诗话表达，在心灵情感上“征服”了读者，深化了读者的生命体验，才有了对读者更深层次的“召唤性结构”，也才有了文本持久不息的艺术美感。

　  二、韵律与节奏

闽南方言由中原古音即唐代河洛官话演变而来，声调以“平上去入分阴阳”为主要特征，有阴平、阴上、阴去、阴入、阳平、阳上、阳去、阳入八声，后因时代更迭，台湾闽南话中阳上已经失去，因此台湾闽南话实际上只有七声。因其直接传承唐宋甚至更早的古语，其发音更加复杂，声调更加丰富，因此用闽南语来朗诵唐诗宋词，也就显得更加铿锵有力、抑扬顿挫，富有节奏感。方耀乾的台语诗继承了闽南方言中特有的音律之美，在诗中自觉运用多种表达手法如排比、反复、叠字和押韵等，表现出了“吟唱”的特性。

　 （一）排比与反复

方耀乾在台语诗中多用排比、反复的句式，增强诗歌节奏，抒发强烈情感。连续的排比使诗歌结构统一，形成回环往复的音乐美感，如在《阿母的皮包》中在三段的开头各用“细汉的时/ 阿母的皮包是一kha宝箱”、“大汉的时/ 阿母的皮包仔一kha 药箱”、“今也/ 阿母的皮包是一张病床”，前后呼应，总领全文，不仅使结构更加严谨，而且形成巨大的气势，如泣如诉，对母亲生病的哀痛之情溢于言表。排比的手法不仅运用在段落中，还运用在句子中，如《五条港哀歌》中写道：“新港墘港的咾咕街揣无伊的咾咕石/ 佛头港的街路看无伊的苦力喊喝的脚迹/ 南势港的繁华梦无伊的船只/ 南河港的接官亭接无伊的官员/ 安海港的风叫无伊的船帆”，连用五个“某某港无伊的某物”句式，句型统一，排列整齐，节奏和缓却态度分明，突出说明了“五条港”的今非昔比和诗人的惋惜之情。如果说排比使诗歌整齐有力，富有气势美，那么反复则更加突出了诗人的某种情感，在对应中增加了诗歌回环往复的柔情之美。如《我是台窝湾摆摆》中第一段与最后一段完全相同，即：“逐摆恁若讲/ 阮兜的历史/ 就欲按1624 年开始/ 逐摆恁若讲/ 阮兜的帝号/ 就给阮兜做安平/敢讲阮兜以早/ 无历史？无过去？”首尾呼应，整篇诗歌在回溯台湾历史、感叹历史遗忘方面浑然一体，具有强烈的情感冲击力。在该台语诗集中也有排比与反复的综合应用，如“汝一面揲手一面念/ 来伸脚试阔莽莽的海的温度/ 汝一面揲手一面念/ 来伸手捏白皙晳的盐埕的硬度/ 汝一面揲手一面念/来看南鲲鯓的香火的热度”，内容繁杂而不重复，结构整齐而不单调，在看似唠叨的闲话中，充满灵动的乐感。总之，排比与反复手法的运用，统一了诗歌的内在节奏，在吟唱往复之中，使内容和节奏整一和谐，充满了一唱三叹的音律之美。

　  （二）叠字

在方耀乾的台语诗中也出现了大量叠字，如二字叠字“慢慢、恬恬、宽宽、微微、细细、暗暗、鹹鹹”等，三字叠字“醉茫茫、红绛绛、碎糊糊”等，四字叠字“甜甜芳芳、肥肥臭臭、铿铿锵锵、浮浮沉沉、厚厚重重和浓浓隆隆”等。叠字的运用，不仅使语气和缓，语音和谐，节奏鲜明，音调更加悦耳，而且可以在舒缓的节奏中，抒发绵长而细腻的情感，令人心潮起伏，感同身受。如“伊的目睭若亲像冻着露水/然后伊消失Ti 绿色的海涌/ 我心情缀着海涌/ 浮浮/ 沉沉”。在20 岁的时候，诗人拒绝了一个主动为他擦汗的少女，美丽的错误伴随着美丽的遐想，如果当初不曾如此坚决，是否也有一段浪漫的故事？四字叠字“浮浮沉沉”恰如其分地表现了彼时诗人的情感，从惊喜到失落，从后悔到眷恋，犹如海浪一般此起彼伏，平静的语言夹杂着丰富的情感，舒缓的节奏延宕着对“美丽的忧愁”的感受，叠字对于表情达意的作用在此可见一斑。

　  （三）押韵

“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调”。押韵是台语诗的一个重要特征，将韵母相同或相似的闽南方言词用于句尾，使诗歌流畅生动，朗朗上口，增强了诗歌的音乐性，同时也使诗歌在整体上形成优美的曲调，犹如一首首深情浪漫的歌谣，令人沉醉。如在《汝来看我——〈郭水潭集〉》中，都以“度”结尾，最后一段“白色的盐埕犹佇咧/ 蓝色的大海犹佇咧/ 炎炎的香火犹佇咧/ 鹹鹹的文风犹佇咧”也都是以“咧”结尾。上述都是押同一个字的韵，这属于比较特殊的押韵方式。较为普遍的押韵方式有，如“扒龙船/食肉粽/ 是欢乐的仪式/ 抑是历史的记忆/《悲回风》、《忆往日》/ 敢会是我命运永远的公式”，“仪式”的“式”、“记忆”的“忆”、“公式”的“式”都发[e]音；再如“行过草埔/ 行过田路/ 行过风雨/ 行过烂土”，在闽南方言当中“埔”、“路”、“雨”、“土”韵母都是发[ou]的音。必须指出的是，这里的押韵是以闽南方言发音为基础的押韵，它与普通话发音具有明显的区别，“埔”、“路”、“雨”、“土”用闽南语朗读，都是平声，其和谐的音调、舒缓的节奏使诗歌具有了一种歌谣般的韵律，与其阳光美丽的风景相互契合，表现出了自足美妙的审美意味。

方耀乾将情感的律动融入到排比与反复、叠字与押韵之中，忽而跌宕起伏，忽而碧波万顷，使表达与情感、形式与内容达到最大程度的统一。闽南方言也在诗人的表达之中，跳出日常平凡的口语交谈，于节奏中唱出美感，于韵律中踏出乐章，进一步丰富了台语诗的音乐审美价值，以优美的乐感激荡读者的心灵。

　 三、台语诗与地域文化

闽南方言对台语诗的影响，不仅表现在台语诗外在的词汇和语音上，同时也体现在其内在的诗情和意蕴上。闽南方言的文化特质和闽南地区的历史情感深深烙印在台语诗的诗情表达和情感内涵当中，丰富和深化了台语诗的艺术手段和意蕴内涵。

上面我们提到，闽南方言是从唐宋官话演变而来的古语，除了语言的生动、声调的丰富，还带有古代诗歌特有的典雅和蕴藉，这一点也在方耀乾的台语诗中得到了验证。如在描写日据时期台湾的历史时，诗人这样写道：“台窝湾的黄昏/ 歇佇树枝/ 阮是一直哮救救的鸟仔/ 找无岫”。“黄昏”象征了在日本统治下台湾人民不幸的生活，一个“歇”表现了黑暗统治的长久和人民的悲哀，而那只在黑夜中嘶叫的“鸟仔”，一直在寻家的“鸟仔”却始终找不到自己的巢穴。“无岫”“鸟仔”的比喻，正体现了“有国不得归”“有家不得回”的台湾人民惨痛的历史体验。“黄昏”、“树枝”、“哮救救”、“鸟仔”和“无岫”的象征和比喻，将历史经验具体化，将人物感受表象化，与“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫《春望》）、“谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影；拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”（苏轼《卜算子》）这些蕴藉隽永的唐诗宋词有异曲同工之妙，而其风格无疑是受到古典文化“哀而不伤，怨而不怒”的影响。再如“夕阳轻轻仔探问石阶/ 一六六二彼年的涌有偌峘/ 炮喙金金相西线/城墙歹剌剌戒备/ 往来拢是滚笑声”中，永恒的“夕阳”，与历史上肃穆的厮杀，再与现实的“滚笑声”形成了多维度的对比，充满了对历史兴亡的感慨，是对无限与有限、历史与现实的精神“探问”，“夕阳”、“石阶”、“涌”（即浪）、“炮喙”与“城墙”构成了具有丰富内涵的历史情境，这不禁让我们想到明代文学家杨慎《临江仙·滚滚长江东逝水》：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。”同样是翻滚不停的浪花，同样是慢慢落下的夕阳，同样是在历史中匆匆一瞥的成败，都无法掩饰诗人内心的激动与感慨。简洁而蕴藉的语言、悠长而弥漫着古典气息的诗意，总是在不经意间让我们跨越历史的风尘，看到古文字的风采。闽南方言是一种诗化的语言。

台语诗人从风土人情、文化历史等多角度为故乡作了诗意的诠释，也为自己浓厚的故乡情感作了独一无二的注脚。但在光鲜亮丽的风光里，依然有着值得我们深究的精神内涵。闽南人的足迹遍布世界各地，闽南人在流动迁移中，形成了富有特色的“移民”文化。人们赞扬闽南人敢打敢拼的乐观进取精神，却往往忽略了在其光鲜外表下颇具悲剧色彩的心灵世界。对于许多闽南人而言，“家乡”与“异乡”是如此泾渭分明，如余光中《乡愁》里因“邮票”、“船票”和“坟墓”而放大的时间、空间和生死的疏离感和焦痛感，如向阳“从来不曾想到风风雨雨会酿成秋，从来不曾想到漂漂泊泊竟也展轴如扇，更从来不曾想到日日夜夜你阳光的仰盼月的孺慕和山山水水的踏涉均化做千千万万缕缕幅射的乡愁”中“从来不曾想”却“日日夜夜”“仰盼”的故乡，思乡与寻根构成了闽南人特有的精神主题。方耀乾也明确指出：“我是透过书写乡土佮人民来认识家己，来佮家己的内心对话，来强化捌夆生份化的乡土情感，进一步吸纳乡土奶水，养饲我白死杀无根的文学体质。”方耀乾正是用闽南方言与自己的乡土对话，来丰富自己的故乡情感，因此他的诗集里才有那么多对故乡美好风景的描绘——“乌秋的鸟是糖厂的烟筒/ 烟筒倚踮火车头，嘟一声是糖的童年”；才有那么多对故乡底层人民的关注——“乌心肝钱莫趁/ 软脚虾厝莫起/ 推土机莫乌白推/ 挖土机莫乌白挖/ 莫予台湾时行流目拉屎”；才有那么多对故乡历史文化的反思——“阮的目头常在结一蕾乌云”，故乡是方耀乾及其背后代表的台语诗人创作的出发点，对故乡的深情厚意构成台语诗创作最为直接的情感基础。

然而，除了对乡土的留恋和追忆，台语诗中还有着明确的精神指向，那就是精神“寻根”，就如方耀乾自述的那样：“是为著卜走揣家己心灵的坐标，书写是为著卜完成自我的救赎以及关心世界的方式。”日本统治的50 年，是台湾人苦难的50 年，也是台湾人“失语”的50 年，在近代殖民文化和资本主义文化的挤压中，台湾人迫切需要寻找自己的信仰，发出自己的“声音”，完成自我的精神解放，因此方耀乾反思社会文化的堕落，“看着高尚的医生佮老师心内服侍财神爷/ 心内的血滴落来”，并试图从民族的历史文化中去寻找“出路”：“赤坎社的勇士佗位去？赤坎社的精神佗位去？”他采用台湾的语言，描写台湾的历史，找寻的是属于台湾自身的文化，从而完成区别殖民文化的本土文化和本土人群的精神救赎，对于台湾的本土性观照和对台湾人现实处境的人文关怀无疑是台语诗及台语诗人最大的特点。但是我们也必须指出，民进党执政以后的“台语诗人”力图构建自身的所谓“主体文化”，是以在政治上脱离中国，在文化上“去中国化”为旨归的文化创造，这种政治文化指向也在某种程度上限制了台语诗的文化探索，造成了台语诗人深刻的精神矛盾。博大精深的汉文化既属于大陆，也属于台湾，是大陆的文化源头，也是台湾文化的起源，“去中国化”在某种程度上就是“去汉化”，斩断台湾的文化之根，无论从理论建构还是从实践创作中，显然是行不通的，这就难怪诗人一方面要从汉文化寻得治疗社会文化疾病的良方，一方面仍要埋怨“汝欲保存发扬的/ 温柔敦厚的汉文化/ 哪会有一点仔霸道”。我们强调闽南方言在台语诗中独特的艺术价值，同时也在证明，闽南地区即厦门漳州、泉州等地方依然在广泛应用这种语言并理解其艺术表达形式，闽南语并不是台湾所特有的，海峡两岸是同根同源的。台语诗在艺术上是独特的，而在闽南文化的认同上，两岸则是共通的。从这个角度上来说，“文化台独”连同“政治台独”注定是要失败的。因此，我们承认和理解台语诗及其广泛意义上的“台语文学”的地域文化价值，但同时也应对这种文学创作背后的政治取向有着清醒的认识。

闽南方言正是从口语与表达、韵律与节奏、地域文化三个方面孕育了台语诗作中特有的艺术文化魅力，也在台语诗的创作实践中重新焕发出了闽南方言的语言活力和艺术表现价值。剔除台语诗蕴含的政治功利性，从艺术语言的角度出发，“语言和用这个语言所书写出来的文学的特殊性，是无法用其他语言完全取代的”，闽南方言入诗虽然是具有地域特色的表达方式，但是仍然具有不可否认的独特的艺术价值。